C'est l'art de sculpter. Cet art, considéré dans les éléments d'imitation de la nature qui lui sont propres, et dans sa théorie spéciale, étant indépendant de l'architecture, semblerait n'avoir aucun droit de trouver place ici. Si toutefois nous l'y faisons entrer, ce sera, comme nous avons déjà fait a d'autres égards, uniquement sous les rapports que son travail et ses ouvrages ont avec l'art de bâtir. Or, j'en trouve trois principaux, dont le développement importe aux connaissances de l'architecte.
C'est à quelques notions fort générales sur ces trois points, que nous restreindrons cet article.
Photo Eglise Paroissiale Saint-Pierre à arromanches les bains par Pascal-Jean Rebillat Photographies.
Si l'on voulait chercher dans la nature même des choses (ce qui paraît toutefois assez inutile) quel est le principe de la liaison de la sculpture avec l'architecture, il suffirait de considérer l'espèce de ressemblance qui existe entre les deux arts, dans l'ordre seul de la matière dont leurs travaux dépendent. En effet, les oeuvres de la sculpture ne se produisent aux yeux que par l'entremise formelle des matériaux qu'elle emploie ; et l'architecture aussi n'acquiert de consistance qu'à l'aide des matières qu'elle met en oeuvre ; si bien que, réduit à la simple idée de l'exécution mécanique, l'art de bâtir ne parvient à réaliser ses conceptions qu'en usant de la plupart des procédés et des moyens pratiques qui lui sont communs avec l'art de sculpter.
L'art du sculpteur étant entré nécessairement dès l'origine de l'architecture dans l'élaboration matérielle des édifices, il fut très-naturel qu'elle se l'associât plus intimement, dès que, le goût se développant, il lui fallut faire servir les ornements même a varier les inventions, à caractériser les différents modes, à multiplier les formes, les combinaisons et les effets de ses ouvrages.
L'art du sculpteur, par exemple, devint indispensable à l'architecte pour établir cette variété de caractère qui fixe le genre propre de chacun des ordres. On comprit que les proportions affectées aux formes constitutives de chaque mode d'ordonnance acquerraient encore une vertu nouvelle et une action plus certaine sur les sens et sur l'esprit, lorsqu'une mesure plus ou moins variée et un choix diversement gradué d'ornements se trouveraient mis en rapport avec les impressions dépendantes de leur type caractéristique. Ainsi l'ordre dorique, qui exprime la force et la solidité, n'eut point à réclamer de la sculpture l'élégance et le luxe d'ornement qui conviennent aux deux autres ordres. Les triglyphes, représentation commémorative de la construction primitive en bois, excluant dans la frise tout autre parti de décoration, les intervalles qui les séparent furent les seuls espaces que le sculpteur put remplir. Du reste tous les profils, soit du chapiteau, soit de l'entablement, durent rester lisses, et l'on citerait a peine dans l'antiquité grecque une exception à cette règle. L'ionique dut au contraire à la sculpture, et l'élégance de son chapiteau, et les détails diversement variés de sa frise, de ses mutules, des tores de sa base, de toutes les moulures découpées de sa corniche. La sculpture fut encore appelée a prononcer, avec toute l'énergie de ses moyens, le plus haut caractère de la richesse dans toutes les parties de l'ordre corinthien. Il suffit de citer le chapiteau de ce nom pour faire sentir et comment la sculpture dans cet ordre se trouva identifiée à l'architecture, et combien les ressources de l'ornement y ajoutent de valeur à celles des proportions.
Plus de développements à cet égard seraient inutiles. L'on voit que l'art de sculpter est, dans la réalité, partie nécessaire de l'architecture, qui lui doit un des plus énergiques moyens de son langage, en tant qu'il sert puissamment a en fixer les idées, à les rendre intelligibles, et à renforcer ses impressions.
Mais outre cet emploi, qu'on peut appeler obligé, de la sculpture, dans les oeuvres de l'architecte, qui pourrait nombrer tous les genres d'obligations que lui a l'architecture. Il suffit de penser que l'art des ornements est la moindre des parties de l'art de sculpter, lequel comprend deux grandes divisions, celle des bas-reliefs et celle des statues.
L'emploi des bas-reliefs offre surtout aux édifices, non seulement une décoration que rien ne saurait remplacer, mais encore le moyen le plus facile de rendre leur destination sensible.
On ne saurait dire sous combien de rapports et à combien de parties des édifices les anciens firent servir la sculpture en bas-reliefs. Peut-être serait-il plus facile, et surtout plus court de désigner les parties qui paraissent n'avoir jamais reçu de figures en bas-relief. On parle ici de l'architecture grecque, car on sait assez qu'en Egypte l'usage presque général fut de couvrir la totalité des édifices et de chacune de leurs parties avec de la sculpture hiéroglyphique en bas-relief, exécutée selon les divers procédés de ce pays.
On avouera que les sculptures en bas-relief des Egyptiens ne furent réellement autre chose dans leur emploi sur les édifices que de véritables inscriptions, et il faut dire que c'est naturellement à cette fonction que doit s'arrêter l'art dont on parle, lorsque des causes puissantes empêchent le développement de l'imitation. Chez les Grecs, où la sculpture ne trouva point, même dès son origine, autant d'entraves qu'en Egypte, on voit cependant que les bas-reliefs appliques a l'architecture ne furent aussi d'abord qu'une sorte d'écriture. Lors même que l'imitation eut fait des progrès en tout genre, il faut reconnaître que les figures, tout en recevant la plus grande perfection, ne s'écartèrent point du système qui tendait à les faire regarder comme des signes convenus, comme les caractères d'un mode d'écrire et de retracer les idées des choses et des personnes, sur des fonds dont on n'était libre de disposer qu'au gré et selon les convenances de l'architecture.
Photo V&A museum in London par Paul Stevenson
ll est en effet permis de croire que l'emploi de la sculpture en bas-relief ne sortit jamais de la sphère des attributions architecturales. Je m'explique ; dans les temps modernes, comme on le sait, les sculpteurs se sont exercés a exécuter des bas-reliefs, en quelque sorte, comme des tableaux, c'est-a-dire indépendants de toute destination fixe, et surtout de l'emploi ou de l'application qu'on en peut faire à l'extérieur des édifices. De là naquit ce genre pittoresque, qu'on remarque même aux ouvrages du quinzième siècle, où des vues perspectives donnent aux compositions des lointains qui détruisent, pour l'effet et pour les yeux, l'apparence du fond réel, ou de la superficie sur laquelle les figures se détachent. C'est le genre de bas-relief que la sculpture antique ne nous présente point ; et soit qu'on prétende que ce fut chez les anciens système raisonné, ou seulement ignorance, de la part du sculpteur, des procédés de la perspective linéaire, on peut affirmer qu'on n'en trouve aucune trace.
Je suis très-porté à croire que cela fut dû, en grande partie, à cet emploi si général et si multiplié que l'architecture fit de la sculpture en bas-relief. En effet, il faut encore regarder comme ouvrage de l'architecture ce nombre infini d'objets, tels que vases, trépieds, candélabres, autels, cippes funéraires, urnes sépulcrales, etc. d'où provient cette multitude de bas-reliefs antiques, aujourd'hui séparés des monuments sur lesquels ils furent exécutés.
Ainsi tout nous dit dans quel esprit l'architecture antique employait la sculpture de bas- relief. Or, il nous semble que le simple bon sens doit toujours en prescrire le même emploi, soit dans les frises des entablements, soit autour des murs d'enceinte, soit sur les vases et sur toute superficie qui ne saurait admettre l'idée d'un renfoncement.
A moins en effet de quelque cas particulier, on la sculpture en bas- relief se trouvera appelée à remplacer la peinture dans un cadre donné et indépendant de la construction du monument, l'emploi que la nature des choses lui assigne doit constamment se réduire à être une sorte d'écriture figurative, c'est-à-dire que les personnages, les faits et les choses qu'elle représente doivent, autant pour son intérêt que pour celui de l'architecture, se développer sur un petit nombre de plans, et de manière à ce que la superficie des membres ou des parties de l'édifice n'en soit ni n'en paraisse altérée.
Quant à la sculpture en statues, tout le monde en connaît les emplois divers dans l'architecture, et on sait assez sous combien de rapports elles contribuent a l'embellissement des édifices, soit qu'on les place comme couronnements de leurs sommets, soit qu'on les adosse aux murs, soit qu'elles occupent les intervalles des colonnes, soit qu'elles remplissent les niches qu'on leur destine.
La connaissance plus exacte que les voyageurs nous ont donnée de plus d'un temple en Grèce, nous a révélé un emploi des statues qui pourrait avoir été plus fréquent qn'on ne pense, et sur lequel on n'avait eu précédemment que des notions conjecturales ; je veux parler des statues placées dans les tympans des frontons. Il est avéré, par les figures mêmes qu'on a déplacées des frontons ruinés du temple de Minerve a Athènes, et qui ont été transportées à Londres, que l'espace intérieur de ces frontons était occupé de chaque côté du temple par plus d'une vingtaine de figures en statues susceptibles d'être isolées, et aussi bien terminées dans la partie adossée au tympan que dans celle qui faisait face au spectateur. Pareil emploi de statues avait eu lieu dans les frontons du temple d'Egine, ainsi que l'ont prouvé leurs restes trouvés au bas des frontispices de ce temple, parmi les débris où ils s'étaient conservés. Ces faits bien constants ont fait présumer que certaines suites de statues antiques, telles que celle de la famille de Niobé, avaient pu occuper de semblables espaces. Cet emploi jusqu'ici inconnu des statues dans les édifices ne doit pas cependant exclure celui de la sculpture en bas-relief appliquée aux frontons ; l'on peut croire même que la grande saillie des statues ne permit de les y placer qu'à raison de la profondeur que le fronton recevait ; et cette profondeur était une des conséquences naturelles de la grande projecture des membres et des profils de l'ordre dorique.
Photo Abbaye Saint-Michel à gaillac par pierre bastien.
Quand on se figure ce grand nombre d'emplois affectés à la sculpture dans les ouvrages de l'architecture, il est facile d'imaginer tout ce que ce dernier art en reçoit de valeur, tant pour le plaisir des yeux que pour celui de l'esprit. Combien de superficies et d'espaces donnés par la construction, commandés par la solidité et par une multitude de besoins ou de sujétions, resteraient insignifiants et vides d'effet, comme d'impression sur les sens, si la sculpture ne venait, avec les variétés de ses ornements, en rompre la monotonie, en corriger la froideur ! A ne considérer les travaux de la sculpture que sous ce rapport, on est obligé de reconnaître qu'ils deviennent pour l'architecture un moyen dont la privation elle-même ne laisse pas de contribuer à caractériser les édifices. S'il en est qui doivent leur valeur au luxe et à l'abondance des sculpture, d'ornement, il y en a d'autres dont l'effet, l'impression et la beauté tiennent précisément a l'absence totale de ces accessoires. Qu'on suppose un pays où l'architecture, sans aucune coopération de la sculpture, serait réduite à l'uniformité de la matière et aux seules variétés de formes ou de proportions, il n'est pas malaisé de pressentir ce que cette sorte d'unisson produirait l'indifférence sur le plus grand nombre des hommes.
La sculpture, par tout ce qu'elle répand de variétés dans les édifices, semble en quelque sorte leur donner un principe de vie ; elle en multiplie les espaces en les diversifiant, elle y crée des besoins qui deviennent des plaisirs, elle y introduit des objets de comparaison qui font mieux apprécier les distances et les dimensions, elle fournit à la vue des échelles de rapports et de mesures.
Est-il nécessaire de dire à quel point les sujets que l'architecte demande au sculpteur de traiter sur les emplacements qu'il lui fournit, contribuent à satisfaire l'esprit du spectateur, soit en l'instruisant de la destination du local, soit en lui retraçant les souvenirs qui s'y rattachent, soit en éveillant en lui des idées qui ajoutent le charme de l'impression morale au plaisir de la sensation physique. N'est-ce pas au choix ou judicieux ou ingénieux des objets, soit historiques, soit poétiques ou allégoriques, retracés par le ciseau du sculpteur, tant en dedans qu'au dehors des édifices, que le spectateur doit d'apprécier, avec l'emploi d'un monument, cet heureux effet d'harmonie morale qui met toutes les parties d'accord avec l'ensemble, et fait respectivement servir à un but commun l'utile et l'agréable ?
Si tels sont les avantages que l'architecture retire de son union avec la sculpture, on conçoit combien il importe à la valeur même des édifices, que les différents genres d'ornements produits par le ciseau n'y soient pas (comme cela arrive trop souvent) des espèces de lieux communs qui, se rencontrant partout, ne disent rien nulle part. Sans doute l'architecte a quelquefois besoin de remplir certains vides, d'occuper l'oeil du spectateur, de sauver quelques irrégularités, Ou d'établir quelques points de symétrie. On connaît une multitude d'objets et d'inventions banales qui viennent sans peine se présenter a la routine du décorateur. C'est au choix de ces objets qu'on reconnaîtra le goût de l'architecte. Il n'y en a point, dans ce grand répertoire d'ornements qu'on répète trop souvent sans raison, qui ne puisse, par des accessoires significatifs, par des ajustements nouveaux, retrouver une valeur de signification analogue au moment où on l'appliquera.
La Madone et l'enfant cathédrale Notre-Dame par Peter Rivera
Quelle que soit la valeur que les édifices doivent aux oeuvres de la sculpture, il y a, comme on vient de le voir, à côté de ces avantages des inconvénients à éviter. L'abus naît toujours de l'usage, et il est dans la nature de tout usage que l'on perde de vue le principe de son utilité. La routine familiarise les yeux avec des objets auxquels l'esprit s'habitue à ne plus demander de signification. L'architecte lui-même finit souvent par employer les signes ou les images des objets, comme ferait celui qui associerait les caractères de l'écriture sans s'informer du sens qu'ils peuvent former. Cet abus arrivera, surtout si l'architecte, cessant d'être l'ordonnateur de l'ensemble et des moindres détails, laisse au libre arbitre du sculpteur, et le choix des ornements, et le choix du style, du goût et de la manière des objets, soit en bas-reliefs, soit en statues qui s'associeront a son architecture. Cet accord de style entre les deux arts est bien plus important qu'on ne pense.
Ce qu'on appelle style ou manière, dans les arts du dessin, est une qualité qui peut être entendue, sentie ou définie diversement ; mais entre les différentes idées qu'on en donne, la plus sensible est celle qui résulte avec évidence de son effet, parce qu'elle est facile à saisir par les yeux. Selon cette idée, le style est ce qui donne aux ouvrages de l'art une physionomie particulière et tellement distincte, que personne ne s'y méprend. Ainsi il n'y a pas moyen de confondre la sculpture antique, par exemple, avec celle de Bernin, ni les statues composées, exécutées dans un principe simple, dans des attitudes le plus souvent rectilignes, avec celles où un désir désordonné de variété introduisit les effets pittoresques, les poses contrastées, les mouvements hors de tout aplomb.
Or, il s'agit de savoir lequel de ces deux systèmes de sculpture convient le mieux à l'architecture. Mais évidemment cet art, en admettant les statues dans sa décoration, ne peut leur donner que des emplacements qui se composent de formes plus ou moins régulières, et surtout de lignes droites dans les élévations. Le seul sentiment de l'accord ou de l'harmonie des lignes indiquera donc que des statues, soit nues, soit drapées, et dans des poses ou avec des ajustements que nous appellerons à l'antique (pour les définir d'un seul mot), si elles sont placées entre des colonnes, ou dans des niches, y feront un meilleur effet que celles dont les mouvements, les membres, les draperies volantes, contrasteraient avec les masses ou les formes environnantes. Il en est de même des statues décoratives qui surmontent les faîtes ou les couronnements des monuments. Quelques critiques ont blâmé l'emploi des statues situées dans ces sortes d'emplacements, sous le prétexte que la où l'on ne saurait supposer la présence d'hommes vivants, on ne devrait pas s'en permettre la représentation. Idée fausse, et qui n'est qu'une des nombreuses méprisés du goût moderne dans les convenances de l'imitation, que l'on confond avec cette illusion dont le propre est de faire prendre l'image pour la réalité.
Il est douteux que jamais les anciens aient entendu, sous ce rapport, l'imitation qui appartient surtout à la sculpture, où le seul manque de couleurs naturelles est un invincible obstacle a cette déception qu'on regarderait comme le but ou le chef-d'oeuvre de l'art. Mais de quelque manière que le statuaire l'entende, et à quelque point qu'il se propose de porter Pellet de son imitation sur les sens du spectateur, toujours faut-il convenir que l'architecte est tenu d'en considérer tout autrement les productions. Jamais il ne peut avoir dans l'intention d'employer les figures, c'est-à-dire de les faire considérer comme êtres vivants. Les statues ne sont pour lui que des statues ; et la sculpture, soit par les ouvrages en bas-relief, soit par les simulacres en ronde bosse, n'est, dans ses vrais rapports avec l'architecture, qu'un moyen d'orner les édifices, d'expliquer leur destination, et d'y ajouter un nouvel intérêt.
Toutefois, on voit que les deux arts travaillant en quelque sorte de concert, emploient des instruments communs, et s'exercent en général sur la même matière. Or, voila ce qui rend encore indispensable entre eux un même goût dans le travail, un même genre de procédé dans l'élaboration de la matière. Selon la dimension des édifices, selon l'ordre qui y sera employé, selon le degré de caractère plus ou moins grave, plus ou moins riche ou gracieux, le ciseau du sculpteur est tenu de donner à ses ouvrages plus ou moins de liberté ou de sévérité, plus ou moins de hardiesse ou de précision, plus ou moins de saillie ou de douceur ; et cette harmonie de caractère, dont il est si facile de reconnaître la nécessité à l'égard des ornements et des sculptures adhérentes aux fonds même ou aux masses de l'architecture. On comprend aussi qu'elle n'est guère moins importante dans l'exécution des statues, quoique moins étroitement liées à la construction.
Cette théorie de goût ne s'adresse toutefois qu'à l'emploi des statues que l'architecte introduit dans ses compositions comme destinées à en faire partie, soit par le rôle qu'elles doivent y jouer sous le rapport de décoration, soit par celui que leur impose la destination de l'édifice. Mille raisons, mille convenances peuvent donner accès à des statues, auxquelles ne sauraient s'appliquer ces considérations, susceptibles sans doute de plus d'une sorte de modifications et de tempérament.
Source : Dictionnaire historique d'architecture par Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy
Paris. Notre-Dame tour de la céthédrale. Chimères
