photo : patrimoinedelorraine
Les croix de chemins signalées comme nombreuses en Lorraine par Enlart et de Lasteyrie abondent particulièrement dans le département des Vosges. Un répertoire complet est actuellement en préparation.
Déjà, d'érudits chercheurs avaient inventorié les plus intéressantes. Le chanoine Chapelier avait étudié avec beaucoup d'exactitude et de goût certains cantons. Plus récemment, M. J.M. Janot a publié une étude des plus complètes et précises sur le canton de Plombières ; travail méritoire, car M. Janot a trouvé la quantité aux dépens de la qualité : plus de deux cents croix, la plupart de facture ou d'intérêt artistique souvent médiocre ; quelques croix seulement sont du XVIe siècle.
La montagne des Vosges est, en effet, assez pauvre en monuments du Moyen Age : vaste région peu peuplée jusqu'aux temps modernes, en dehors des vallées et des territoires monastiques, tranchées ou clairières taillées dans l'immense forêt.
La plaine offre un contraste saisissant avec ses nombreux villages nés à l'époque gallo-romaine : les trois quarts des noms de localités se terminent en avilie a ou tt court" (villa, curtis). La carte des voies romaines souligne ce contraste de façon suggestive. Cette région était, par ailleurs, fertile avec son « Pagus Segetensis » (le Xaintois actuel) situé entre Mirecourt et Neufchâteau.
La plaine est donc beaucoup plus riche au point de vue archéologique. En dépit des dévastations forcément plus marquées dans cette contrée fertile, sur 80 localités du département des Vosges comptant des monuments historiques classés, 70 sont situées dans la plaine, à l'Ouest d'une ligne arbitraire Rambervillers Épinal Bains-les-Bains.
Parmi ces monuments, classés ou non, figurent les croix de chemins dont la plaine offre un ensemble imposant, et parmi les seize cantons situés dans cette partie ouest, les deux cantons de Chatenois et de Neufchâteau se distinguent par une richesse exceptionnelle.
Ce sont donc ces calvaires de la plaine qui font l'objet de la présente étude. Les plus intéressants ont déjà été minutieusement décrits. Ceci nous a été précieux, notamment pour quelques-uns qui ont disparu depuis cinquante ans.
Avec la collaboration amicale de M. l'abbé Albiser, curé-doyen de Vittel, qui s'est attaché à la région de Neufchâteau, nous avons pu néanmoins découvrir d'autres calvaires et préciser davantage l'iconographie, parfois fautive, des archéologues précédents.
Ce que nous voudrions surtout, c'est dégager quelques vues d'ensemble à l'aide de la méthode comparative qui, avec les photographies, s'est révélée attachante et féconde.
L'étude de leur architecture permet de suivre l'évolution, les styles successifs de ces petits monuments. Certains traits, caractéristiques et constants, témoignent par ailleurs d'une étonnante persistance des traditions médiévales et leur donnent comme un air de famille.
La statuaire et l'iconographie très riche de ces croix sont révélatrices de courants d'art ou de mystique qui, nous le verrons, ont pénétré cette région de Neufchâteau-Châtenois au point d'en faire, par une sorte de privilège, un foyer d'art et une école ayant son style bien à elle. Ainsi ces calvaires offrent au chercheur une charmante couleur locale avec leur physionomie terrienne et paroissiale, avec ces souvenirs de la vie religieuse, politique, professionnelle et sociale qu'ils reconstituent aux yeux de qui les aborde avec sympathie.
Ce concours de circonstances et d'influences diverses a produit une floraison remarquable de calvaires historiés qu'on ne retrouvera, aussi dense et aussi riche, nulle part ailleurs dans le département.
Ces calvaires sont plus communément appelés croix de chemin et de carrefour en raison de leur destination et de leur site.
On les trouve d'ordinaire au centre du village, sur la place de l'église, au cimetière, auprès d'une fontaine ou sur les chemins de champs qui rayonnent en étoile vers les villages voisins. En ce cas, ils jalonnent l'itinéraire normal d'une procession (Rogations, Fête-Dieu) ou l'escale de pèlerinage vers une chapelle ou un oratoire. Quelques-uns semblent perdus très loin à travers champs.
Rien de plus saisissant pour un promeneur que de les rencontrer comme une affirmation de l'espérance chrétienne dans cette solitude, si triste à l'automne, de la campagne lorraine.
D'autres fois, c'est la piété personnelle d'un habitant qui a fait ériger une croix contre sa maison, dans un jardinet, ou bien l'ex-voto de toute la paroisse à la suite d'une épidémie ou d'un événement. Expression touchante de la foi chrétienne des Lorrains du Moyen Age, ces croix ont été victimes des Suédois pendant la guerre de Trente Ans et surtout du vandalisme révolutionnaire.
On sait que le décret du 17 brumaire an II ordonnait de faire disparaître des rues, places et chemins publics tous les signes extérieurs de religion. Le décret resta-t-il lettre morte dans notre région ? Il semble plutôt que pour éviter un sacrilège, les habitants ont démonté ces calvaires pour les enterrer ou en dissimuler les pièces dans les meules de foin. A Châtillon-sur-Saône, la municipalité eut l'ingénieuse idée de distribuer aux habitants les objets incriminés et notamment la grande croix du village qui fut remontée en 1809. De telles restaurations se sont faites à la faveur du Concordat comme l'indique l'inscription de la croix de Villers : « La Piété l'a relevée en octobre 1802 ». A Punerot, une croix de 1597 n'a été déterrée fortuitement qu'en 1860. Peut-être subsiste t il encore d'autres trésors cachés ?
La restauration de ces croix donna souvent lieu à des erreurs.
La partie supérieure du croisillon de la magnifique croix de Dolaincourt, brisée lors de la dépose, a été replacée à l'envers : le titulus et saint Michel dominent la Pieta (l'erreur apparait très bien sur la planche XV). A Mont-lès-Neufchâteau, le fût s'étant brisé en trois pièces, la partie centrale a été placée de bas en haut, ce qui interrompt la torsade de feuillage.
Ces croix sont invariablement taillées dans la pierre du pays, en sorte qu'une carte topographique des croix coïncide parfaitement avec la carte géologique. Si le grès gris, par exemple, est de règle dans les cantons de Darney, Monthureux et aux abords d'Epinal, l'immense majorité des croix mentionnées ici sont en calcaire bathonien, si abondant aux environs de Neufchâteau. Les carrières ont ainsi fourni une excellente pierre compacte, à grain fin, d'aspect nacré à l'état frais, qui se prêtait à toutes les exigences du ciseau.
Avec le temps, cette pierre a pris une patine, un relief remarquables, une teinte de vieil argent, piquetée de mousses dorées qui ajoutent à la beauté de ces croix, à l'expression de la statuaire.
Les qualités de ce matériau ont permis de véritables hardiesses aux sculpteurs. La croix de Dolaincourt, par exemple, comporte un fût monolithe de plus de 4 mètres par 0m. 25 de section, supportant un bloc d'où furent taillés, d'une seule pièce, le croisillon et toutes les statuettes (pl. XV).
Toute croix se compose essentiellement de trois parties distinctes : le socle, le fût, le croisillon. Il nous a paru logique, à plusieurs titres, d'adopter ce classement : c'est dans cet ordre, en effet, que les croix ont été édifiées. De plus, ces trois éléments, de par leur fonction même, comme dans un arbre, s'enrichissent et s'animent progressivement : enraciné solidement sur sa base, le fût s'élance pour s'épanouir dans le croisillon où s'exprime davantage la personnalité de l'artiste.
Telle est, du moins, la caractéristique, toute de logique et de poésie, de la belle époque (XVIe siècle et premier tiers du XVIIe). Plus tard, on verra souvent une croix grêle, plate et nue, couronner un fût alourdi de torsade et de rinceaux.
Cette première allusion à des dates appelle tout de suite une mise au point.
Les calvaires, comme tous les autres monuments de notre région, accusent par rapport aux grands foyers d'art français un retard de près d'un demi-siècle, beaucoup plus parfois, qui étonne les archéologues. Tardivement venue au gothique, la Lorraine lui restera fidèle jusqu'en plein XVIIe siècle. Pour le peuple, traditionnel et routinier, l'architecture gothique restait intimement mêlée à sa vie religieuse. Pour les tailleurs de pierre, le plus souvent modestes sculpteurs groupés en ateliers, le style gothique représentait une tradition respectable. Il n'est donc pas surprenant que les formules gothiques aient survécu si longtemps dans cet art essentiellement populaire des croix de chemin.
Au reste, les nouveautés de la Renaissance ont, même sur la Loire, provoqué beaucoup plus vite l'engouement de l'élite que du peuple.
Si nos ducs italianisants n'ont accueilli que dans le second tiers du XVIe siècle, pour leurs palais, le style Renaissance, l'architecture et la statuaire religieuses des campagnes restaient encore obstinément gothiques. Sur nos calvaires lorrains, c'est timidement qu'on voit pénétrer ces motifs Renaissance qui permettaient aux sculpteurs de renouveler leur grammaire décorative.
L'examen attentif des croix nous a souvent amené à découvrir des dates, à en rectifier d'autres, toujours dans le même sens. Les archéologues qui ont étudié les calvaires de l'ensemble de la France ont tendance à vieillir de cinquante ans et plus les calvaires de la Plaine vosgienne.
Presque toujours, les croix sont édifiées sur un massif de maçonnerie comportant deux ou trois degrés. Dans l'atelier de Châtenois, on affectionne un ensemble de quatre ou cinq degrés disposés en carrés (Malaincourt), en octogones (Sandaucourt), ou circulaires (Châtenois). Dans ce dernier cas, le degré supérieur s'orne d'une élégante frise d'anneaux passés les uns dans les autres.
Sur ces degrés s'élève le socle composé généralement d'un cube de section carrée qui aura tendance à s'aplatir au XVIIe siècle. Les arêtes supérieures sont presque toujours abattues ou moulurées; de même les arêtes verticales portent un fort chanfrein qui conduit à l'octogone (Châtenois, Haut-du-Bourg). Ce dernier socle présente une particularité unique : la date de 1584 se lit à raison d'un chiffre sur les quatre faces du carré primitif.
Le socle comporte de nombreuses variantes ornementales. Dans le cas de socle double, on trouve d'abord un cube surmonté d'une plinthe et d'une doucine, puis un second socle octogonal, lui-même chargé d'une doucine.
D'autres fois, le second socle, plus petit, mais toujours de section carrée, présente sur chaque face un contrefort aigu en saillie qui donne l'impression élégante d'un losange inscrit sur le premier socle.
C'est là une caractéristique propre à l'atelier de Châtenois que nous avons retrouvée dans une douzaine de calvaires, par ailleurs fortement apparentés et qui se situent entre 1522 et 1540.
Quelques socles s'ornent d'arcatures gothiques. Dans le milieu du XVIe siècle apparaît, très rarement, un socle composé d'une courbe et d'une contre-courbe (Rémois), affectant parfois la forme d'une cuve baptismale (Gruey-les-Surance). La formule aura une grande vogue à l'Est de la Moselle, au XVIIIe siècle.
Dans de nombreuses croix, le socle s'enrichit d'un petit autel.
Les croix de chemin, nous l'avons vu, réglaient le parcours des processions, notamment en temps d'épidémie. La messe, dite de la station, se célébrait sur ce rustique autel dominé par la grande croix de pierre. L'autel d'Aouze porte une croix gravée en creux sur la table. A défaut de messe, du moins déposait-on sur cet autel les reliques, pendant une halte ou une prédication. Le calvaire de Frébécourt comporte un bénitier fixé à son socle. De nos jours encore, aux Rogations, ces autels se parent de nappes, de fleurs et de luminaires.
Les autels du XVIe siècle sont petits : simples tables de pierre aux angles inférieurs abattus et posées en saillie sur le socle, le fût s'implantant fortement sur l'autel. Aussi, lorsque cette pierre, en trop forte saillie, risque de compromettre la solidité de l'ensemble, on soutient cette table soit avec des modillons émanés du socle, soit par une ou deux colonnes distinctes.
Cet élément, très sobre à la période gothique, se recommande toutefois par son élégance. Il est presque toujours monolithe. La présence de plusieurs pièces, retenues par des agrafes, est l'indice d'une brisure accidentelle.
Le fût comporte une base normalement en harmonie avec le socle carré ou octogone. Les fûts carrés ont souvent les arêtes abattues, parfois même excavées (Autigny-la-Tour). De cette base, composée invariablement d'une plinthe et d'un tore, s'enlève le fût qui peut être de section carrée, octogonale ou circulaire. A de très rares exceptions près, le diamètre sera constant sur toute la hauteur. C'est à la base du fût qu'est toujours assis le Christ dont il sera question plus loin.
En voici un témoignage en plein XVIIe siècle : « Vous avez à l'issue des villages, quasi partout, des croix de pierre avec des autels, sur lesquels vous n'avez qu'à poser le marbre. Ce sont lieux où les malades ou les suspects peuvent vous voir, sans se communiquer ni approcher trop près ». (Le Bon Curé, par Dognon, Chanoine de Verdun, édition de 1670, p. 191).
Vers la fin du XVIe siècle apparaissent des cannelures, soit continues, soit interrompues à mi-hauteur par une couronne de fleurons gothiques W. De même, la colonne galbée, autour de laquelle s'enroule en torsade une branche de figuier, se voit pour la première fois à Autigny-la-Tour, en 1584. Elle sera très en vogue au XVIIe siècle. En ce cas, le fût qui est toujours une colonne se termine par un chapiteau composite, chargé d'ornements (feuilles d'acanthes, têtes d'anges, volutes et rubans).
Dans les croix du XVIe siècle, le fût s'agrémente parfois de statuettes disposées en couronne et traitées en bas-relief sur la partie médiane, parfois posées sur un petit socle s'il s'agit d'une statue unique M. Dans tous ces cas, le fût ne comporte pas de chapiteau : une simple baguette d'amortissement le sépare de la double console qui annonce l'imposant ensemble du croisillon.
Toutefois, le souci d'assurer de façon harmonieuse cette transition a conduit les sculpteurs à placer au sommet du fût quatre statuettes disposées soit sur les chanfreins, soit en manchon. C'est là une nouveauté très caractéristique des ateliers de Neufchâteau-Châtenois. Ce manchon est un ensemble de quatre arcatures disposées en carré comportant un fenêtrage à l'intérieur des crochets et des feuillages, à l'extrados. La croix de Saint-Ouen-les-Parey est un modèle du genre avec son manchon en forme de reliquaire ajouré.
Ce manchon est d'une richesse exceptionnelle dans trois croix : Beaufremont, Frébécourt, Gendreville 1534. On y voit une double rangée d'arcatures flamboyantes jumelées, lesquelles abritent seize personnages. Ces trois calvaires semblent dériver des retables des douze Apôtres en grande vogue alors dans la région. On en connaît une dizaine d'excellents, dont celui de Balléville. Un sculpteur eut l'idée originale de transposer ce retable sur son calvaire. Les douze Apôtres s'y retrouvent deux à deux, sous une niche, les quatre autres places libres du manchon étant occupées par les Saints protecteurs. Les qualités de sculpture de ces trois manchons, véritables petits chefs-d'oeuvre, semblent relever à la fois de la générosité d'un mécène (les comtes de Beaufremont pour les calvaires de Beaufremont et de Gendreville ; la famille de Bourlémont pour Frébécourt) et de la main d'un artiste qui n'a pas eu d'autres imitateurs.
Partie essentielle des calvaires, le croisillon s'annonce presque toujours sur le fût par une console supportant les personnages qui, au XVIe siècle, et souvent au XVIIe, accompagnent le Sauveur en croix. Ces consoles, nécessairement doubles, sont d'ordinaire supportées par des anges en buste, à grande robe bouffante, portant banderole ou écusson. La présence de ces anges est toujours un indice d'attachement au gothique, donc d'ancienneté.
Dans la seconde moitié du XVIe siècle, les consoles deviennent plus sèches, en forme soit de godets, soit de minces plateaux feuillus ou moulurés.
La fin du siècle s'annonce aussi par l'extension de ces deux consoles, jusqu'alors indépendantes, en plates-formes soutenues par des modillons affectant l'allure d'un massif assez lourd.
Les personnages qui, sur consoles indépendantes, se tenaient serrés contre le Christ, ont tendance à s'évader sur cette plateforme. Les traditions d'atelier tenant toujours au croisillon taillé dans un seul bloc, cet écartement des statues risque de les rendre plus fragiles. On y remédie par le curieux artifice d'une barre d'attache. Enfin, les statues tout à fait indépendantes, comme une garniture de cheminée, ne tiennent plus que par un goujon.
Aussi ont-elles souvent disparu alors que, même mutilées, celles de la belle époque subsistent. Nombre de croix ne comportent aucune console, soit par simplicité, le Christ y figure seul, soit parce que ce croisillon s'inscrit dans un quadrilobe ou quatre-feuilles.
C'est là une autre trouvaille, très propre à la région de Neufchâteau Châtenois, bien qu'elle semble avoir curieusement essaimé aux environs de Charmes. Cette élégante formule fut, du reste, interprétée de diverses manières : quatre-feuilles parfaitement régulier avec un petit carré inscrit au point de jonction des lobes ; allongé ; avec un ou plusieurs lobes en accolade ; presque circulaire ; orné à l'intérieur d'un fenêtrage très finement sculpté. Dans le quadrilobe régulier, le croisillon ne se trouve marqué que par trois plantureux fleurons. Ailleurs, les bras du croisillon tranchent nettement sur le quadrilobe qu'ils débordent, parfois à contre sens, avec décalage de la croix réelle. Enfin, des croisillons de la même famille ne font qu'esquisser ce quadrilobe par le moyen de mouchettes flamboyantes ou de modillons.
Les deux bras et le montant du croisillon, naturellement de même facture, présentent les profils les plus variés : prismatique ; à facettes évidées ; cylindrique ; écoté à la manière d'un tronc d'arbre ; chanfreiné ; orné de crochets gothiques ; en fuseau.
Les mêmes fantaisies aimables règnent à l'extrémité des bras horizontaux qui sont parfois taillés en biseau, ornés de marguerites ou de cartouches, quatre sur chaque face et une au bout des bras, en feuille de chou frisé, de boule, ou d'une simple bague torique ou torsadée. Quelques croix présentent, pour la première fois, la fleur de lys.
Le montant supérieur, plus long, est toujours une caractéristique du XVIIe siècle. A son sommet, on trouve très souvent la statuette de saint Michel dont nous parlons plus loin. Sur le montant figure également le titulus gravé sur une banderole ou un écriteau. Les lettres, majuscules ou minuscules, semblent être toujours en caractères gothiques jusqu'en 1537, ce qui permet de dater les croix anépigraphes du début du XVIe siècle.
Quelques croisillons semblent s'être inspirés de la croix de chevet de Notre-Dame de Bermont (pl. XVIII, n° 2). Évidés au centre, en forme de losange, ils se composent de quatre lobes inversés, reliés deux à deux par une bague ou un écoinçon. Trois croix très voisines sont dominées par un auvent de pierre, à la manière des calvaires du Tyrol.
Si déjà, par leurs lignes architecturales, la plupart de ces croix présentent une valeur artistique, c'est surtout par leur statuaire et leur iconographie qu'elles nous apportent le témoignage de l'époque troublée et fervente qui les a vu s'élever. Des artistes de talent ont su exprimer là, dans la pierre, avec beaucoup de sincérité, les sentiments de foi robuste et d'espoir confiant de leurs contemporains.
Il semble y avoir eu, en effet, dans cette région des Vosges, au XVIe siècle, la coïncidence heureuse de deux facteurs déterminants : des ateliers nourris de saines traditions artistiques ; des courants mystiques qui leur fournirent des thèmes riches auxquels ils se sont intéressés.
Neufchâteau était, à cette époque, la région du département sans doute la plus ouverte aux influences extérieures. Sa vallée de la Meuse était la route naturelle reliant Bourgogne et Pays-Bas.
Située, par ailleurs, aux confins ouest de la Lorraine, elle se trouvait, plus que toute autre ville vosgienne, en contact étroit avec la Champagne, province riche et active aux foires célèbres. Or, on sait que les influences artistiques et littéraires, voire religieuses, ont toujours cheminé volontiers sur les routes commerciales.
De là ces caractères qui ont, dès le Moyen âge, marqué les monuments de la région. Aussi, la statuaire de nos plus anciens calvaires est-elle d'une excellente exécution qui l'apparente aux oeuvres champenoises qui abondent précisément sur les thèmes de la Passion du Christ à la fin du Moyen âge. L'étude attentive des croix nous a permis de noter une attitude particulièrement expressive du Christ en croix, du Christ assis, l'élégance des draperies, la disposition harmonieuse des personnages, le souci constant d'éveiller la compassion, d'exprimer le pathétique.
Parfois, on croit discerner de curieuses influences flamandes dans le costume des personnages de la croix de Saint-Ouen-les-Parey qui évoque Memling ; de même, les anges que nos sculpteurs ont multipliés à plaisir sur les croisillons, semblent sortir des triptyques de Bruges avec leur grande robe bouffante relevée à la ceinture et ornée d'une collerette, avec leur tête ronde et leurs cheveux bouclés serrés par un mince diadème. L'attitude des donateurs est pareillement suggestive, comme l'expression et les détails de costume de certaines Pieta.
Du fait de ce contact avec des maîtres en pleine possession de leur technique, telles de nos croix ont reçu de leurs sculpteurs lorrains une note de distinction qu'on ne retrouve pratiquement pas ailleurs dans le département, où la structure est souvent lourde, l'expression gauche, l'anatomie défectueuse.
Bien que la filiation ne soit pas facile à préciser, il semble que les nouveautés italiennes de la Renaissance nous soient venues par l'école de Ligier-Richier dont les oeuvres se répandaient alors sur la Meuse, en aval de Neufchâteau. Le fait est que les Christs du XVIIe siècle prennent une attitude nouvelle : le corps est plus long, plus souple, la poitrine moins saillante, la couronne d'épines réduite. Enfant, le Christ apparaît souvent nu sur les bras de sa Mère. La vierge porte des manches à crevés; elle a quitté le voile qui tombait lourdement sur ses yeux, à la manière des pleurants de Bourgogne, pour revêtir une élégante guimpe. Sainte Madeleine, toujours absente dans les deux premiers tiers du XVIe siècle, apparait maintenant dans l'attitude quelque peu théâtrale qu'on lui voit au sépulcre de Saint-Mihiel.
On sait, par l'ouvrage magistral d'Émile Mâle, quelle orientation nouvelle a prise la piété chrétienne à la fin du Moyen âge, sous l'influence de saint François d'assise. Le culte de la Passion, la contemplation des souffrances du Christ et de sa Mère occupent désormais davantage la pensée des fidèles, s'expriment dans la liturgie ou sur la scène avec les Mystères, fort en vogue.
Si ces derniers ne semblent pas avoir donné lieu à des manifestations dans la région qui nous occupe, il est certain que le culte de la Passion s'y est développé profondément, en partie sous l'influence de nombreux couvents de l'ordre de saint François. On comptait notamment : des Cordeliers à Neufchâteau, à Mirecourt, aux Thons ; des Capucins à Mirecourt, à Charmes, à Rouceux ; des Tiercelins à Monthureux-sur-Saône ; des Récollets à Bulgnéville, à Liffol-le-Grand ; des Clarisses à Neufchâteau.
De tous temps, les ducs de Lorraine avaient été les bienfaiteurs de l'ordre de saint François. A la fin du XVe siècle ses couvents trouvèrent une grande sympathie auprès de René II qui avait une dévotion personnelle envers le Poverello et dont la femme, Philippe de Gueldre, mourut Clarisse à Pont-à-Mousson. A la suite de leur suzerain, les seigneurs de Lorraine entourèrent de sympathie les fils de saint François. Les plus illustres chevaliers se faisaient enterrer aux Cordeliers de Neufchâteau, comme le remarqua Montaigne à son passage.
On peut penser que de si hautes protections ne purent qu'aider à l'extension de l'ordre franciscain dans toute la région et, par voie de conséquence, des dévotions nouvelles qu'il préconisait.
Aussi voit-on des nobles, des bourgeois ériger chapelles et fondations sous de nouveaux vocables : chapelle en l'honneur de la Passion de Notre-Seigneur, en l'église Saint-Nicolas de Neufchâteau par les Nourroy, au début du XVIe siècle. C'est là, du reste, que fut transporté, après la destruction de la chapelle des Cordeliers à la Révolution, le très beau sépulcre offert aux Cordeliers, au XVIe siècle. En 1563, un riche bourgeois fonde, toujours à Saint Nicolas, une chapelle en l'honneur du Saint Nom de Jésus, autre dévotion propagée par saint Bernardin de Sienne, de l'ordre de saint François..
Le clergé des paroisses et les fidèles, à leur tour, entrèrent dans ce mouvement de piété et de générosité qui allait s'exprimer dans une foule de monuments les plus divers, tous centrés sur la Passion de Notre-Seigneur. C'est la belle époque des sépulcres, des retables, des Pieta et surtout des croix de chemin qu'on vit fleurir comme spontanément à travers toute la campagne lorraine.
A satisfaire cet élan de piété, les sculpteurs mirent tout leur talent et leur science, nous dirons même tout leur coeur, s'aidant de toutes les ressources apportées à l'iconographie par l'Évangile, les sermonnaires, les livres d'Heures, les Méditations, le jeu des Mystères.
Le Christ assis, dont Emile Mâle a dit qu'il est une des plus poignantes réalisations de l'art chrétien, enrichit une dizaine de nos calvaires. Tous les détails propres à cette figure et qui le distinguent de l'Ecce Homo, y sont scrupuleusement respectés par nos artistes. Ainsi, à Aouze, les trois clou. déjà préparés gisent aux pieds du Christ, sur un pan de sa robe.
Quant aux Christs en croix, ils présentent tous, dans la première moitié du XVIe siècle, un ensemble de traits communs des plus émouvants : lourde couronne d'épines d'où s'échappent des mèches de cheveux coagulées par le sang, poitrine bombée dans un spasme qui met à nu les côtes; au bout des bras, très étendus, les mains sont attachées à la croix par d'énormes clous à tête de diamant.
Le linge qui ceint les reins forme souvent une draperie pendant au côté droit. Les pieds sont toujours attachés par un seul clou.
L'église de Rouvres-là-Chétive renferme deux groupes sculptés du XVIe qui confirment nettement la distinction faîte par Émile Mâle entre l'Ecce Homo et le Christ au Calvaire.
Un Ecce Homo, couronné d'épines, le roseau en mains, les épaules couvertes du manteau ; derrière lui, un ange avec la colonne.
Un Christ assis, mains et pieds liés ; derrière lui, un ange tient la croix.
Nos sculpteurs n'ont pas manqué de représenter les instruments de la Passion, ces quartiers de noblesse du Christ Rédempteur.
Aussi, apparaissent-ils souvent sur des écus que portent les anges ; d'autres fois, la lance, le fouet, les trente pièces ornent les côtés du fût ou prennent place dans des médaillons. Un détail assez rare apparaît dans quatre croix : la Sainte Face du Christ. Sans doute figure-t-elle parfois parmi les instruments de la Passion (voile de Véronique), mais, à l'étudier de près sur nos croix, en particulier sur celle de Notre-Dame de Bon Repos, on constate qu'il s'agit bien du Christ mort. Une telle représentation ne s'expliquerait-elle pas du fait que le Saint Suaire, aujourd'hui à Turin, a, quelque temps, appartenu à un Beaufremont, dont le château s'élève tout proche ?
Le sang qu'on a vu jaillir à gros flots des plaies du Christ, des anges vont le recueillir dans des coupes comme on peut le voir à Attignéville et à Removille.
Le crâne d'Adam et parfois les deux tibias croisés qui, dans la pensée des mystiques d'alors, devaient souligner le sens de la rédemption du Christ, nouvel Adam, figurent sur plusieurs croix, soit aux pieds du Christ, soit dans un creux de rocher simulant naïvement la tombe du premier homme.
Les deux larrons accompagnent aussi parfois le Christ, eux-mêmes juchés sur de petites croix logées dans l'étroit espace du quadrilobe.
Tous deux ont la pose classique : le mauvais larron détournant la tête, le bon dans une pose suppliante. A Punerot, où ce détail ne figure pas, un ange rappelle néanmoins le souvenir du bon larron sur une banderole Memento mei.
Les souffrances du Christ, que les artistes se sont appliqués à exprimer et qui rappellent si bien sa condition humaine, ne doivent pas faire oublier qu'il est dieu. Aussi voit-on le Christ la tête environnée d'un nimbe, parfois crucifère.
Mais la Passion du Christ a son retentissement douloureux jusque dans le ciel. Trois calvaires représentent la Passion du Père qui, en tiare et grande chape, domine le croisillon, tenant dans ses bras ouverts son Fils crucifié.
Beaucoup plus fréquente et popularisée par la liturgie, la Passion de la Vierge accompagne la Crucifixion et cela dans deux poses différentes.
La plupart des croix du XVIe siècle montrent la Vierge, debout au pied de la croix, dans une attitude, soit de noblesse résignée, soit d'abattement. Les artistes semblent avoir préféré cette dernière pour harmoniser davantage l'attitude de la Mère et du Fils. Ainsi la voit-on tantôt penchée contre la croix, les yeux tuméfiés, tantôt détournant la tête, joignant les mains dans un geste tendu d'émotion ; d'autres fois les mains tombantes. Saint Jean l'accompagne toujours, dans les mêmes sentiments, soutenant sa tête bouclée, une main levée vers le ciel ou s'essuyant les yeux du pan de son manteau.
Quelquefois le sculpteur, dépassant la lettre de l'Évangile, a représenté la pâmoison de la Vierge, que l'on voit écroulée auprès de la croix.
La Pieta s'y ajoute très souvent, comme pour rappeler la mission de la Vierge corédemptrice du genre humain. Les Pieta se voient d'ordinaire à l'envers du Christ, plus rarement à la base du fût.
L'expression, toujours émouvante, donne à penser que ces artistes ont mis là le meilleur de leur talent, d'où ces poses tragiques, réalistes ou naïves : le Christ gît pantelant sur les genoux de sa mère qui le soutient avec peine ; d'autres fois il est presque écroulé, brisé, rigide ; pourtant sa main droite esquisse encore un étonnant geste de bénédiction. Parfois, le corps du Christ est anormalement petit. C'est que la Vierge, perdue dans sa douleur, s'imagine bercer encore le petit Jésus de Nazareth
Avec une telle intensité d'expression, les croix du XVIe siècle constituent de véritables petits drames où l'on croit voir paraphrasées dans la pierre les strophes du Stabat Mater, jailli du coeur du franciscain Jacopone de Todi.
Les anges eux-mêmes et les saints dans leur gloire participent au drame. Saint François d'Assise qui a reçu les stigmates apparait au pied de la croix. Les anges qui, d'après l'évangile, figurent à la Passion du Christ ont ici leur place. L'imagination de l'artiste leur a trouvé à chacun un emploi, par exemple à Aouze où ils sont onze à s'affairer. L'un d'eux se repose, la tête dans les mains, plein de tristesse. Ces anges soutiennent sur leurs épaules les consoles des personnages, portent comme des trophées les instruments de la Passion, ou bien des banderoles qui nous donnent, fort à propos, la date.
Malheureusement, au fur et à mesure que les traditions médiévales se perdent, on voit peu à peu les acteurs se détourner du drame. Les traits se détendent, la ferveur angoissée des personnages fait place à une sorte d'impassibilité; les anges eux-mêmes se muent en figurines figées et inertes. Sur la lourde plate-forme, d'autres statuettes viendront se substituer à la Vierge et à saint Jean pour disparaître à leur tour, laissant le Christ seul. Le figuier symbolique a beau enrouler ses branches vigoureuses autour du fût, souligne l'extrados des quadrilobes ou l'extrémité des croisillons. Bréchaincourt, Houécourt, Rebeuville, Sandaucourt, Viocourt.
il y a décidément moins de sève chrétienne dans « l'arbre de vie ».
Jusqu'au XVIIe siècle, d'autres saints viennent prendre place sur les consoles qui, normalement, comptent toujours quatre statuettes adossées deux à deux. Ces saints occupent toutefois une place secondaire, à l'envers de la croix, mais leur présence se justifie toujours d'une façon précise.
Très souvent le patron de la paroisse a sa place sur la croix, ce qui donne pour l'ensemble de la région étudiée comme une magnifique litanie de pierre où défilent, avec leur attribut et d'un geste bénissant, les saints auxquels les paroisses se sont confiées dès leur origine.
Saint Nicolas, patron de la Lorraine se rencontre sur plus de vingt croix, jamais sans ses trois enfants ; certains groupes de villages voisins ont la dévotion aux mêmes saints : saint Martin, saint Laurent.
Quelques saints de l'église universelle sont aussi en grand honneur : les quatre évangélistes représentés en pied à Barville, à Valaincourt ou en cartouche par leur symbole à Châtillon-sur-Saône, Rouvres-la-Chétive Saint Jean-Baptiste est là également, avec son agneau mystique, désignant en même temps du doigt la victime immolée. Une fantaisie de l'artiste revêt par endroits saint Jean d'une peau de bête dont la tête et les pattes lui pendent entre les jambes. La légende racontant que saint Grat avait miraculeusement découvert le chef de saint Jean-Baptiste, le bon évêque figure, à ce titre, sur le calvaire de Gendreville, portant la tête du Précurseur.
Mais il est certains saints qu'on est frappé de voir figurer avec insistance sur les croix : ce sont les saints particulièrement invoqués dans les épidémies périodiques qui ont ravagé la Lorraine et dont le souvenir conservé dans la mémoire des hommes s'inscrit encore de façon touchante aujourd'hui sur les croix. On sait que saint Roch et saint Sébastien plus spécialement par allusion à son martyre protégeaient de la peste et du choléra. Il semble bien que par une association d'idées assez curieuse, sainte Barbe, invoquée contre la foudre, ait été appelée à la rescousse.
Une autre originalité de nos calvaires semble de même se rattacher au souvenir des épidémies. Dans dix-huit croix situées dans un rayon assez court, saint Michel se dresse au sommet du croisillon. Or, Jacques de Voragine nous raconte précisément l'apparition de saint Michel au faîte du Môle d'Hadrien, mettant fin à une peste qui ravageait Rome.
Quelle que soit l'intention qui a présidé à l'érection d'une croix, hommage fervent à la Passion du Christ ou expression votive lors d'une calamité, le donateur figure très souvent sur les croix. Il y est représenté en personne avec sa femme dans le costume pittoresque de l'époque qui permet de dater l'oeuvre ; d'autres fois, il n'y figure que par ses initiales ou son nom en toutes lettres, gothiques ou capitales suivant l'époque.
L'attitude des donateurs est, elle aussi, suggestive suivant les époques. Jusqu'à la fin du XVIe siècle, le donateur est agenouillé tout près de la croix, la figure tendue et les mains jointes vers le Christ. Par la suite, il a tendance à s'isoler sur un petit socle bien à lui, dans une attitude avantageuse et distraite. Souvent un chapelet à gros grains, tel qu'on en voit encore dans nos campagnes au chevet du lit, pend à son bras. Il marque l'apparition de la dévotion au Rosaire et l'influence dominicaine.
Une autre forme de signature, à la fois plus noble et plus discrète, consiste à apposer les armoiries. Un peu de vanité toutefois semble se glisser ici de la part de bourgeois, voire de simples laboureurs. Tel fait inscrire un blason fantaisiste aux armes parlantes ou un instrument aratoire. A Rollainville et à Balléville, les riches armoiries de Lorraine sommées de la couronne semblent être un féal hommage des sujets à leur Duc, car il est certain que le Prince n'est pas, ici, le donateur, lequel y figure en personne.
Nous avons tenté de traduire, dans ce mémoire, l'impression rapportée de l'étude de ces croix, au cours de nombreuses pérégrinations à travers la Plaine lorraine ; agréable divertissement qui nous a fait prendre contact avec ces populations rurales, continuant, dans un cadre inchangé, l'oeuvre des générations disparues. Il faut voir avec quelle fierté un vieillard nous signalait le nom de son ancêtre inscrit sur telle croix et la curiosité amusée des gens qui s'étonnaient de trouver tant de choses exprimées autour d'un croisillon !
Il nous a semblé qu'il y avait là une partie trop peu connue du patrimoine de la Lorraine. A vrai dire, ce patrimoine architectural est modeste, comparé à celui d'autres provinces qui-n'ont pas subi, autant que la nôtre, des malheurs de la guerres, si tragiquement décrits par Jacques Callot. Il reste néanmoins surprenant que des monuments aussi fragiles que ces croix aient traversé, en si grand nombre, les orages pour parvenir jusqu'à nous.
Toutes ces croix historiées, celles du XVIe siècle notamment, reflètent d'une façon remarquable la vie artistique et religieuse de l'époque.
Dans les traditions d'ateliers les plus fermes, il restait toujours loisible à chaque sculpteur de garder sa personnalité. Nous n'avons jamais trouvé deux croix pour se ressembler : que nous voilà loin de la élaquo, série », du « préfabriqué » de notre époque ! Toujours apparaît un petit détail, une trouvaille charmante qui est comme la signature de ces artistes invariablement anonymes.
Une pensée profondément chrétienne a guidé l'intention du donateur, comme la main de l'artiste. Pour modestes qu'elles soient, ces croix avaient une valeur d'enseignement, à la manière des tympans de cathédrales. Elles parlaient au peuple, plus sensible aux images qu'aux formules théologiques.
En exaltant la Passion du Christ, elles attestent bien que pendant près d'un siècle la Chrétienté entière, à la suite de saint François d'Assise, avait reçu crie don des larmes.
Et ces nobles préoccupations n'empêchaient aucunement les croix de se mêler à la vie familiale, économique et sociale, voire à la vie quotidienne du village.
Ainsi serait-il très désirable ? et c'est notre voeu en terminant ? que les services des Monuments historiques puissent davantage porter sollicitude aux croix de chemin, que les paroisses, de leur côté (clergé, municipalité et fidèles). les entourent de respect et veillent avec amour à la conservation de ces charmants témoins du passé.
André LAURENT.
photo : patrimoinedelorraine
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